"The very beginning"
(Dean Stockwell em The Boy With Green Hair).
Joseph Losey tem quase quarenta anos quando a RKO lhe confia um longa-metragem. Sua experiência no palco, no rádio, seus primeiros passos no cinema, suas atividades em todas as formas de espetáculo, seus estudos, seus périplos, seus encontros fizeram dele um homem livre. Joseph Losey fala muito pouco de si mesmo, mas através de The Boy With Green Hair nós sabemos tudo do homem que ele era no ano de 1948, o trigésimo nono de sua vida. Sabemos também tudo sobre a sua infância, ainda profunda nele.
Esse filme, Joseph Losey não o escolheu, ele aceitou. Foi empreendido, interrompido, retomado por um outro produtor, nunca realmente finalizado, remontado após a substituição do encarregado de produção da RKO. Mas no momento de ser filmado, cada plano torna-se uma decisão, uma escolha, um ato de fé, como certamente também são os comerciais que ele dirigiu1, e o primeiro plano de A Date With Dizzie de John Hubley, seu ex-colaborador. Joseph Losey não usou, não estabeleceu teorias para filmar The Boy With Green Hair: de partida ele já tem resolvido, em sua vida e em suas atividades, todo problema humano e formal. Seu único objetivo é falar o mais direta e simplesmente possível. Seu olhar será o mais exato, o mais nu que conhecemos sobre o homem e o mundo e, portanto, o único que revelará o homem e o mundo em sua verdade; seu tom será o mais simples que já escutamos; imediatamente Joseph Losey se encontrará no mais vivo, no mais profundo da cena, e cada cena estará completa. Jamais encontramos uma tal nudez, uma tal verdade, uma tal presença do ser humano sobre a tela, a não ser em The Lawless, que dá continuidade à experiência de The Boy With Green Hair.
Precisamos nos alongar quanto à amizade profunda por cada um de nós que descobrimos nesses dois filmes, sobre o sentimento de familiaridade que experimentamos com a sua visão? Joseph Losey abandona completamente a si mesmo ao falar de Peter e Gramp, como fará ao falar de Larry, Sunny e Paul. É ele mesmo quem nos informa das brincadeiras de um menininho, de sua fé, de tradições milenares, de um homem que encontra uma jovem numa cidade interiorana semelhante à de sua infância. Descobrimos o homem e o mundo em sua origem. Peter apoia-se nas coisas naturais, na sabedoria dos costumes do interior. Larry quer voltar a essa inocência. Gramp tem paz e amizade no coração, o acompanha, zela por ele, dá-lhe tudo que pode dar. A professora oferece a ele sua amizade, sua fé, sua confiança. Se cada um desses personagens é tão grande, é porque – e sentimos isso imediatamente – o coração de Joseph Losey bate verdadeiramente em cada um deles – e isso sem que ele pense ou queira, portanto o mais sincera e profundamente possível.
Deve-se citar, e apenas citar, os primeiros planos da natureza, das recordações de Peter, as alegrias de Peter, os passeios de Peter e Gramp na cidade, a cena na quadra da escola, a fuga de Peter (tão bela quanto a de Martin Harrow pelas ruas de Los Angeles), o corte de cabelo de Peter, a cena final quando Peter deixa o tribunal e retorna, de cabeça raspada, com Gramp até a cidade. Íamos esquecer a primeira cena entre Dean Stockwell e Robert Ryan, de uma simplicidade inaudita – bruta – e ainda hoje inalcançada.
The Lawless. A partir de um primeiro roteiro foi escrita uma segunda versão onde o encontro de Larry e Sunny era estudado mais profundamente; então esta segunda versão foi reescrita em uma terceira que regrediu em grande parte à primeira. Mas a experiência feita durante a preparação se resolverá em termos físicos (a mise en scène ou o cenário real) e finalmente tudo será dito, e por completo – a amizade, a confiança de uma jovem em um homem, a alegria de um casal, a paz em uma cidade interiorana onde, à noite, queimam-se as folhas de outono e ouvimos o canto dos sabiás.
Citemos Brecht: "O que importa é o que se tornou importante." Joseph Losey apreende, no segundo preciso em que o fato acontece, o que é importante neste fato. Nada é fatal no curso dos eventos, pelo menos até certo ponto de seu desenvolvimento. A ação é clara, e a mise en scène revelará o seu ponto, mas também, em cada outro ponto, todas as possibilidades desta ação. Eis aqui o maior conhecimento da liberdade. O mundo é feito pela mão do homem. Cabe ao homem reformá-lo, e Joseph Losey tem a vontade de fazê-lo e a confiança de que essa reforma proporcionará ao mundo a felicidade universal, no sentido em que era entendida pelos grandes revolucionários, e por Roger Vailland: "cada poltrona será um reino". Notemos enfim um paralelismo entre a mise en scène e o discurso, que se revela o melhor método para raciocinar com clareza sobre o homem e o mundo.
O que mais dizer, exceto que The Lawless é, em suas raízes, o maior western e até mesmo o único western jamais filmado. A mise en scène se organiza por uma verdade que reconhecemos fisicamente, como a dos maiores ocidentais, a das maiores inteligências de nossa raça – se ainda tivermos o olhar límpido de nossa infância. Os jovens da nossa idade que descobriram a vida no campo, com o rugido da guerra ao longe, reconhecerão profundamente este natural: a sabedoria de Gramp é a de um homem que conhece a terra e seus frutos.
Pode-se não gostar da cena da floresta em The Boy With Green Hair, pelo menos em sua parte didática, como a do saque do jornal em The Lawless, mas esses dois filmes são, no fim das contas, admiráveis por terem sido executados em meio à alegria, aquela alegria que sempre marcará as obras mais elevadas com seu selo.
Em The Prowler a certeza, a felicidade que reina sobre The Boy With Green Hair e The Lawless se rompe, como se de repente Joseph Losey tivesse perdido a virgindade, a inocência de seu olhar. Os filmes de Losey não serão mais organizados por uma verdade, mas serão organizados para uma verdade. Poderíamos retomar o que dizia Philippe Demonsablon sobre a diferença entre os primeiros e os últimos filmes americanos de Lang: o conhecimento não mais será desenhado na obra, mas na reflexão sobre a obra. No entanto, essa reflexão frequentemente será resolvida em termos físicos. A mise en scène, sendo menos imediata, será menos completa. Ela não decorrerá de um movimento natural, mas da inteligência que terá de resolver os problemas que a ambição mais elevada, a mais vasta, a mais densa, coloca para si mesma: a mise en scéne é o caminho que leva ao maior conhecimento e às maiores belezas. Joseph Losey agora estabelece problemas de mise en scéne para si e fica subitamente menos livre para falar – e se, para nós, uma ciência do cinema é descoberta, a mais profunda, a mais completa, a mais humana até hoje, ela não substitui aquele olhar novo e único que era o de The Boy With Green Hair. Claro, frequentemente um clarão, uma brutalidade que retorna como uma pulsação do sangue repentinamente torna os filmes seguintes tão agudos quanto os dois primeiros, e talvez Blind Date traga as marcas de um Renascimento.
The Prowler pode ser considerado um Vermelho e O Negro americano. Este filme é o único que Losey pôde preparar e filmar com muito cuidado e uma liberdade muito grande. Ele fala sobre isso extensamente em sua entrevista. Acrescentaremos que preferimos os momentos de relaxamento em que Losey se contenta em olhar certos gestos – e portanto, se quiserem, em que fala de si mesmo muito livremente – àqueles em que se preocupa em dizer, em designar alguma coisa.
Preferimos claramente M por algumas cenas em que essa vontade de "levar ao teatro" está melhor localizada. Nunca, antes deste filme, sentíramos o peso real de um ator no cenário. Pela primeira vez, até onde sabemos, uma ação era desenvolvida no mundo com tanta amplitude e ao mesmo tempo com tanta exatidão. A ação é inscrita no cenário. Pela primeira vez, uma Cidade existe na tela. É essa expansão da ação no mundo que nos permite dizer que Joseph Losey é um cineasta cósmico. Descobrimos a maior amplitude de visão possível do real. Losey funda a liberdade e a verdade do personagem de Martin Harrow, torna-as inteligíveis ao revelá-las por gestos de uma simplicidade absoluta e ao mesmo tempo de enorme amplitude e de uma facilidade, de uma fluidez até então desconhecida para nós. Joseph Losey estabeleceu para David Wayne – que as executará com exatidão – tarefas muito simples; ele estabelecerá percursos que seu intérprete seguirá sem deles desviar um centímetro. Lamentamos que tudo isso seja teórico na cena final, e que o diálogo nunca se transforme em uma ação, como ocorrerá com Leo McKern em Time Without Pity. O Trágico aqui não foi resolvido em termos físicos. Talvez no set, na hora da filmagem, a interpretação de David Wayne nessa cena final desse essa ilusão?
Joseph Losey em seguida roda um filme ainda inédito na França: The Big Night, cujo roteiro nunca foi concluído e que foi parcialmente remontado durante a estadia de Losey na Itália. O filme pode não nos dizer nada sobre seu autor, mas é certamente um dos mais fortes que ele já rodou. Às vezes, ao abrir-se para a noite, ele deixa mais precisa a ambição de M. E também certos movimentos são captados com uma força, com uma brutalidade desconhecida no cinema antes de Losey, seguindo os mesmos princípios de M mas com, talvez, uma maior simplicidade, uma maior clareza. Por fim, o filme completava de maneira feliz a obra anterior de Losey com a personagem de George, mais particularmente na sua relação com Marion e Julie.
Joseph Losey parte para a Itália, para rodar um filme inteiramente preparado e que Bernard Vorhaus deveria realizar. O filme é empreendido sem que modificações pudessem ser feitas. Losey logo entra em desacordo completo com seu produtor e com Paul Muni. Ele adoece e precisa abandonar o set. Logo ele retornará, mas por um tempo deverá trabalhar a sua mise en scéne sentado. O filme, finalmente terminado, será terrivelmente cortado na versão italiana, e ainda mais na versão internacional. Vittorio Manunta nos parece empalidecer em comparação com Dean Stockwell. A mise en scéne nunca decola, imobilizada pelo roteiro e pelo diálogo, pelos cenários de estúdio – exceto nas primeiríssimas sequências – sem, no entanto, ficar preso a eles. O que Losey diz nos faz acreditar que a personagem de Franco Balducci anuncia a de Leo McKern, e era talvez um Robert Stanford que não conheceu sucesso social.
1952. Losey não pode mais filmar produções americanas: perante esse estado de coisas, os produtores europeus hesitam em lhe confiar um filme. Ele consegue enfim rodar The Sleeping Tiger. Não há espaço para nos alongarmos com este filme, malgrado algumas reflexões preciosas sobre o herói e a heroína, e uma certa lealdade a si mesmo, mas muito contrariada, o que dá ao filme essa superfície tão irritada e inflamada. Notemos, contudo, que a psicanálise é aqui considerada como um método.
Losey pode então assinar A Man On The Beach que, pelo menos em sua primeira parte, não é tão ruim quanto faz acreditar, mas muito parco. Em seguida, filma The Intimate Stranger, que temos ainda mais dificuldade em associar ao seu nome, a não ser por algumas coisas bem pequenas e que, sem dúvida por razões comerciais, foi feito contra toda a dramaturgia dos primeiros filmes de Losey (já traída em The Sleeping Tiger e, em menor grau, na segunda parte de A Man On The Beach). O próprio Losey reconhece que a maneira que The Boy With Green Hair considerava as coisas não está mais lá.
Após a preparação de um filme de ficção científica, X... The Unknown, interpretado por Leo McKern, que ele teve de abandonar, Joseph Losey pode filmar, em amizade com produtores inteligentes, mas muito submetidos à distribuidora, durante o verão de 1956, Time Without Pity. Só pelo jogo da mise en scéne, haverá como que uma precipitação do roteiro sobre a personagem de Leo McKern e sobre tudo o que a rodeia, desde sua esposa e sua vítima até o seu apartamento, seu escritório em Londres, seu escritório na pista de testes, o autódromo... Ao mesmo tempo em que se descentra, em que perde o equilíbrio, o filme reencontra o seu centro de gravidade com esse deslocamento. Podemos lamentar a presença de Redgrave, cuja personagem não foi simultaneamente recentrada em relação à ação profunda, o que aumenta a parte já ingrata do filme, e também os papéis demasiado importantes de Alec McGowen e Paul Daneman, com os quais Losey se dispersa, sem esquecer da velha louca e seu apartamento, totalmente deslocados. Mas, ao contrário do final de M, o diálogo aqui é uma ação e Leo McKern age com suas palavras (deve-se observar o jogo dos diferentes timbres de sua voz). Robert Stanford descreve completamente o círculo de sua tragédia, e adquire a experiência completa de quem ele próprio é profundamente, tragicamente. Pensamos no prefácio de Georges Bataille ao Procès de Gilles de Rais: "sua verdade trágica o carrega como o galope carrega o animal em fuga". Time nos permite novamente pronunciar a palavra "cósmico" a respeito de Joseph Losey. O cenário do autódromo que prolonga no mundo o apartamento e o escritório de Robert Stanford não deixa margem para dúvidas. Na luz e no som também é continuada a experiência de M. Não nos lembramos de outro cineasta que tenha levado tão longe os problemas de diálogo, de interpretação, de cenário, de luz, de som, de música – e logo, pouco nos importa alguns passos em falso. Esses domínios são aqui rigorosamente paralelos, cada um exprimindo a mesma unidade, eles nunca se confundem mas são integrados no ato da mise en scéne, e assim se projeta essa força prodigiosa que jamais sentíramos antes de conhecer o plano final deste filme.
O sucesso de Time nos círculos profissionais abriu as portas da Rank para Losey. Ele filma Gypsy. O caso acabará muito mal e ele terá de esperar quase dois anos antes de poder rodar novamente: a decupagem é inteligente – de uma lógica perfeita e, em pelo menos um plano, desconcertante – mas também fria e vazia. Facilmente adivinhamos o interesse medíocre que Losey sentia por este filme. Destacamos, claro, alguns reflexos nos atores, as cores de um céu perto do alvorecer, o quarto de dormir de uma jovem.
Durante vários meses, Losey prepara S.O.S. Pacific (para o qual Jack Palance é sondado a certa altura) com vários escritores. Lemos o estágio final de seu trabalho e tínhamos grandes expectativas, apesar da falsa direção imprimida à ação por um diálogo subitamente artificial e teórico, como era o monólogo final de David Wayne, entre o herói e a heroína. No último instante, os produtores perdem confiança e retiram o filme de Losey para lhe confiar Blind Date, com o mesmo ator que tornou-se seu amigo, Hardy Krüger.
Blind Date. Um filme belo e simples. Pela primeira vez desde The Lawless2, encontramos uma profunda amizade de Joseph Losey por um de seus personagens (talvez favorecida pela amizade pessoal de Losey por Hardy Krüger). Jan, nosso jovem hussardo, é primo dos heróis de Michel Déon. Não podemos esquecer os planos de Jan apaixonado, seus encontros, sua alegria, que nos fazem esquecer as cenas eróticas, muito artificiais. Jan estará curado de sua paixão depois desse jogo em volta da verdade entre Morgan (Stanley Baker) e ele (um jogo que lembra, mas de forma diferente, aquele entre Graham e Stanford em Time; jogo que permite a Jan e Stanford darem uma volta completa ao redor de si mesmos e que, portanto, os leva ao conhecimento, ao fim do qual Jan estará límpido como Peter ao final de The Boy With Green Hair), sua vocação para a felicidade será clara e poderá se estabelecer na luz do conhecimento – autoconhecimento e, portanto, equilíbrio, ventura. O sangue corre mais fresco em nossas veias após a visão de Blind Date. Não podemos falar da sorte desse filme, o melhor é abandonar-se ao seu encanto; tornamo-nos naturais e a bondade torna-se de repente fácil. Há no filme uma aeração, uma facilidade surpreendente em mostrar os movimentos à medida que estes passam, e a experiência da decupagem de Gypsy pode ter servido aqui. Estamos diante de uma narração, de um enunciado, e a maior preocupação de Joseph Losey é a clareza, a exatidão, a prontidão.
Losey em seguida filmou The Concrete Jungle, que se tornou The Criminal. Por suas palavras, suas cartas, ele parece considerá-lo seu melhor filme inglês.
Joseph Losey vai rodar ano que vem um filme que lhe é muito caro e ao qual dedica todo o seu cuidado há quase um ano. Um jovem alemão, criado nos princípios nazistas, se apaixona por uma jovem judia. Joseph Losey, que desde M resolveu seus problemas de mise en scène, e talvez nunca tão claramente como em Blind Date – será que ele retornará agora à força natural e simples de The Boy With Green Hair e The Lawless?
Talvez, para conhecer melhor Joseph Losey, os leitores dos Cahiers gostarão de saber que filme nenhum o marcou. Filmes que o tenham interessado pelo seu material, que ele gostaria de ter feito, isso sim. Se ele não tivesse tido de deixar os EUA, ele teria filmado Apache, que podemos facilmente imaginar no que teria se tornado sob a sua autoridade, e The Four Poster (intérprete: John Huston). Ele sempre teve o projeto de levar às telas Galileo, que é a empreitada à qual ele dispensou mais energia e que trabalhou com mais liberdade, junto a A Child Went Forth, do qual guarda uma cópia há muito tempo. Interessa-se muito mais pela pintura (gosta do Quattrocento e de Paul Klee) – que, de bom grado, nos diz ser uma escola de mise en scéne melhor do que o cinema existente –, pela música (Bach, Haendel), e pela arquitetura, que ele acompanha de perto. Não parece se deter realmente em nenhum escritor, exceto Brecht, do qual, aliás, ele conhece apenas as peças de maturidade. Ele gostaria de ter conhecido Jack London. Muito ocupado com seu trabalho, Joseph Losey é, porém, também muito independente, sem por isso viver em reclusão: ele não ignora nada da realidade de nossos tempos.
– Pierre RISSIENT.
Tomemos um exemplo: 592. De repente, aparece na tela uma jovem quicando nas almofadas do banco da frente de um carro e gargalhando. Nós a reencontramos, na mesma brincadeira, no banco de trás, ainda rindo. Ela reapareceu, dando piscadelas e olhando diretamente para a câmera – e portanto para o público. Não vamos nos prolongar quanto à alegria dessa cena, que faz pensar no melhor Toulet.
Quanto aos telefilmes e os comerciais que ele filmou na Inglaterra, eis o que Losey nos declarou:
“...Tive de filmar quatro ou cinco telefilmes de meia hora para os irmãos Danziger. Também filmei episódios da série Aggie, de Carl Foreman. As condições de filmagem eram bastante difíceis. Na maioria das vezes, não se podia ensaiar e tinha-se de filmar tudo em meio dia. Não tenho boas lembranças disso. Pura rotina. São atividades que me ajudaram muito financeiramente, é tudo o que posso dizer delas. Não assinei nenhum desses filmes. Prefiro muito mais os comerciais que filmei e que são altamente formais. Acho isso muito útil. Filmei vários com os quais estou muito satisfeito, e um, para uma marca de chocolate, é realmente apaixonante. Em breve devo filmar mais uma quarentena. É um trabalho surpreendente e, como já disse, muito útil.”
No entanto, pudemos notar em M uma verdadeira amizade por Howard Da Silva.