O telefilme já foi definido como "um filme roteirizado de duração limitada, entre trinta minutos e uma hora, realizado para ser transmitido pela televisão". Essa definição deve ser recusada por impertinência, tratando-se de uma classificação cômoda que esgota em si mesma toda possibilidade de discussão. Na verdade, se tentamos retomar a discussão com um exemplo, encontramo-nos perante a totalidade dos telefilmes assim definidos, ou ainda, de todos os telefilmes possíveis, cada um dos quais igualmente exemplar. Não se deve confundir a "forma" própria do meio expressivo com os "modos" da comunicação. O "signo" da palavra conserva a sua forma, seja ela escrita ou dita ou gravada, ou quem sabe um dia modulada eletronicamente, sem som. Os modos da comunicação tendem ao mais congenial para cada expressão artística, e nascem da mesma necessidade de comunicar. E o signo tende a adequar-se de uma maneira cada vez mais afim ao próprio modo de comunicação (e hoje nós podemos observar isso na pintura informalista, na música eletrônica, etc.).
Irving Pichel, num artigo entitulado Film for television, evidencia que "a estrutura de um telefilme é a de um drama televisivo; os autores do telefilme, no seu uso da câmera, da cenografia, da iluminação e da direção imitam a técnica e o procedimento de um trabalho televisivo, e não cinematográfico; o telefilme é filmado como se fosse um programa ao vivo conduzido de acordo com uma decupagem e um roteiro preciso; e isso não tanto por razões econômicas quanto porque a tela televisiva é o fator determinante". Ainda que continuemos sem saber o que é o telefilme e quais são os seus elementos específicos, os seus modos particulares, o signo distintivo que o torna inconfundível com outros espetáculos televisivos, devemos deter a nossa atenção sobre a afirmação de que a tela televisiva é o verdadeiro fator determinante do telefilme. É uma afirmação que nos faz rir pelo tanto que parece óbvia e implícita no próprio objeto que tenta definir: "filme para a televisão". Mas, como todas as coisas demasiado evidentes, exige um esclarecimento que, recusando o evidente, revele a sua substância autêntica. De fato, Renato May observa, na "Bianco e Nero" (Ricerca di un linguaggio televisivo), a propósito do filme (não do telefilme) transmitido por televisão que "ainda falta explicar por que verifica-se uma alteração das relações e dos valores da imagem fílmica quando esta é transmitida na televisão. Mas a resposta é bastante simples e convincente: um filme visto através de um processo eletrônico de transmissão de imagens fotográficas é como a realidade vista não mais livremente mas através de um par de óculos coloridos: trata-se de duas técnicas sobrepostas e que portanto subtraem-se mutuamente, com a inevitável consequência de uma variação dos valores. Assim, o esforço dos técnicos, dos realizadores, dos atores, deveria ser direcionado a eliminar progressivamente toda diferença entre tela e tele-tela, até suprimi-la completamente". E, mais adiante, Renato May nos repete o que já havia sido evidenciado por Enrico Rocca e Philip Bate, de que "há uma diferença histórica entre o cinema e a televisão, que nascem – por assim dizer – com dois pecados originais diversos. Quer dizer, enquanto o cinema sonoro nasce integrando o som às imagens (a conquista do mundo dos sons é portanto sucessiva à do mundo das imagens), a televisão nasce integrando as imagens a um mundo sonoro – o já existente espetáculo radiofônico (a conquista do mundo das imagens é portanto sucessiva à do mundo dos sons). A própria origem diversa dos dois processos necessariamente leva a modos expressivos diversos".
Não podemos ainda dizer que a essência do telefilme tenha sido esclarecida, mas já podemos considerar menos ingênua a afirmação de que "a tela televisiva é o verdadeiro fator determinante do telefilme". Neste ponto, é bom recordar que os específicos fílmicos do "plano" e da "montagem" são os mesmos, ainda que com menor prepotência, das câmeras televisivas, mas sobretudo que as matrizes dos dois específicos fílmicos (e televisivos) mais evidentes são as categorias intuitivas de "espaço" e "tempo", parâmetros de nossa realidade, de nosso devir; e que espaço e tempo, presentes um ou outro em toda expressão artística, somente na obra cinematográfica estão presentes ambos em igual força (no teatro prevalecem os valores temporais, na dança os espaciais, etc.), e podemos hoje acrescentar que estão igualmente presentes na transmissão televisiva.
Acreditamos, porém, que os pontos de contato entre o cinematógrafo e a televisão estejam todos apenas nessa presença simultaneamente igual de espaço-tempo. Ou talvez, referindo-nos ao que nos ensinou Umberto Barbaro desde que lhe foi confiada uma cátedra no Centro Sperimentale di Cinematografia em 1936, podemos ainda encontrar um ponto de contato entre a televisão e o cinema na "criação coletiva", tendo em mente, porém, que os limites dessa criação coletiva, dessa colaboração, são muito mais amplos e comprometidos na obra televisiva do que na obra cinematográfica. O espetáculo televisivo, sobretudo o espetáculo de prosa televisiva, é uma criação coletiva, é uma obra colaborativa num nível que não se dá nem no espetáculo teatral, pois o número de colaboradores empregados é maior. Para ser mais claro: além dos casos mais evidentes, como o do autor do texto, o do diretor, o dos atores, o do cenógrafo e o do figurinista, há o do responsável pela adaptação televisiva do roteiro; há o do iluminador (que no teatro é fundamentalmente o próprio diretor, enquanto que na TV, ainda que seguindo as indicações da direção, é o próprio iluminador quem as realiza); há os operadores de câmera, autênticos colaboradores que devem compreender as intenções de quem encena e executá-las com a menor margem possível de aproximação; os mesmos maquinistas tornam-se intérpretes de certos movimentos que apenas se forem completamente compreendidos e executados dão ao espetáculo o seu ritmo, a sua respiração significante e expressiva; a trilha sonora (técnicos de som, microfonistas, sonoplastas e efeitistas) têm uma participação criativa no afastamento, na aproximação, na reverberação, etc; e o comentário musical, com a sua inserção na mixagem, torna-se parte constitutiva, e não apenas integrativa, da transmissão. Em substância, vemos nascer uma obra coletiva não diversa daquela que foi a obra quase anônima dos mestres arquitetônicos anteriores ao Renascimento. Do jogo das massas e volumes à criação de detalhes, da rosácea ao capitel, dos baixos-relevos aos afrescos, até os mármores do piso, os vários elementos constitutivos da obra aglomeravam-se, anulavam-se uns aos outros para construir uma nova obra unitária que afirmava uma genialidade coletiva.
Em relação aos atores, podemos acrescentar que a continuidade do espetáculo consente a eles uma participação mais plena na criação da obra do que permite o cinematógrafo. Os específicos cinematográficos (plano e montagem) tornam-se eles também, na gravação em continuidade da televisão, instrumentos do ator, que deve dosar e situar a si mesmo em relação ao ritmo dos vários campos de visão, cortes e movimentos de câmera que o acompanham no seu "expressar-se". Em nenhum espetáculo como no televisivo o ator tem de ser tão total, isto é, tem de participar tão totalmente no seu "expressar-se" conjuntamente ao expressar-se de todos os meios técnicos que participam da criação do espetáculo. Eis porque até mesmo grandes atores parecem inferiores a si mesmos na televisão: eles evidentemente pertenciam a outro tempo e a outro espaço, o tempo e o espaço que a eletrônica está rapidamente destruindo, tornando simultâneo e sobreposto o que antes era extenso e prolongado, tornando interior e secreto o que era patente e declarado. Se compararmos a criação coletiva televisiva com a cinematográfica, logo reparamos que, nesta última, a obra colaborativa tende a restringir-se e a formar-se – quase como o creme separa-se da nata – segundo a medida e a forma individual, pessoal, do realizador do filme. No cinema prevalece a personalidade do diretor, as suas escolhas atingem um valor mais pleno, o atores são estilhaçados em fragmentos diminutos a serem reconstruídos, a imagem está sob seu controle, o próprio texto deve transformar-se e adaptar-se à direção única do espetáculo. Parece evidente que o telefilme, na medida que faz parte do fílmico, isto é, dos modos próprios de realização do filme – se tais modos não são violados por novas técnicas de realização de caráter puramente prático, como a da gravação multicâmera, sistema tomado da TV – parece claro, dizíamos, que o telefilme deverá ser examinado sob a luz dessa diferença de modos entre as duas criações coletivas.
Jean Prat, em Film ou direct?, nos "Cahiers de la télevision" #2, evidencia que "a gravação cinematográfica, isto é, em planos separados, permite aos autores de televisão inventarem em todas as direções. Ela abre as janelas para todos os ambientes do mundo moderno e para todas as paisagens da Terra. Convida-nos a descobrir novas relações entre a imagem e o som... O estilo da narrativa pode adotar qualquer ritmo, entregar-se a todas as audácias, permitir-se a elipse e a síntese". De fato, o filme oferece uma precisão de linguagem audiovisual que, por definição, a gravação ao vivo (e por gravação ao vivo quer-se dizer também aquela registrada em videotape) não pode ter e não terá jamais, baseada como é sobre o fluir contínuo do espetáculo que não admite o arrependimento e a correção, típicos, pelo contrário, do filme, cuja realização é um contínuo cancelamento e reescrita de si mesmo. Enquanto o espetáculo, na gravação televisiva, transcorre fluentemente, prossegue por aproximação, acompanhado de uma invenção quase contínua, de uma espécie de improvisação (da qual o ator é exemplo e testemunha), o mesmo espetáculo, na gravação filmada, é repensamento, mediação, tentativa repetida até ser fixada num signo que é definitivo e completo, exprimido no limite das possibilidades expressivas dos que realizam o próprio espetáculo. Por mais que ainda não estejamos em condições de definir o telefilme, bem podemos dizer que, na sua determinação, já ganham forma certos modos que lhe serão próprios, e que poderão diferenciá-lo. Continuemos, então, a observar o nosso objeto, iluminando-o de todos os lados possíveis para que possamos obter um espectrograma que seja revelador da sua essência oculta.
Desde os primeiros escritos teóricos sobre a televisão, foi evidenciado o seu caráter de instantaneidade e simultaneidade, de "verdade verdadeira", o acontecimento visto e representado no mesmo momento em que acontece. Mas a imediatez dos processos televisivos não pode, em nenhum caso, eliminar a mediação constituída pelo próprio processo através do qual a informação se realiza e se difunde (como disse May), e então podemos considerar que a simultaneidade que impõe-se ao espectador pertença à categoria da psicologia e não refira-se propriamente ao meio de comunicação, e menos ainda à linguagem, se paradoxalmente tratar-se de linguagem... Que isso que afirmamos é verdade, dois exemplos psicológicos fundamentais o demonstram: na radiofonia, a transmissão marciana de Orson Welles e, na televisão, o original italiano I figli di Medea, de Vladimiro Cajoli. Em ambos estes casos, uma parte do público acreditou na simultaneidade dos fatos, que nos dois espetáculos era dada como um elemento conveniente ao filme, como achado dinâmico da narração, e a crença em tal simultaneidade gerou nos Estados Unidos um fenômeno de pânico coletivo e, na Itália, emoções e participações sentimentais que se revelaram nos telefonemas de espectadores que insistentemente ofereciam-se para ajudar os personagens da história a resolverem o drama.
Outro exemplo, de caráter temporal diferenciado, é oferecido pelo cinematógrafo quando este documentou a catástrofe do Graf Zeppelin. O documentário sobre o fim do dirigível foi exibido muitos dias depois do acontecimento, e ainda assim a visão dos corpos que se atiravam para fora da cabine e esfacelavam-se no chão enquanto o Zeppelin transformava-se num globo em chamas transportava o espectador a um tempo já passado, recriando uma simultaneidade, digamos, virtual, de extraordinária violência, que revelava-se nos rostos retorcidos de quem assistia à projeção. É evidente que a intensidade emotiva pode recriar a simultaneidade inconscientemente (os dois casos rádio-televisivos) ou conscientemente (o exemplo cinematográfico).
Por outro lado, o espaço e o tempo são reduzíveis à mesma incógnita e, portanto, se o evento acontece no mesmo momento mas em outro lugar (transmissão televisiva do casamento do príncipe Ranieri) ou no mesmo lugar mas em outro tempo (peregrinação a um campo de concentração nazista), as únicas variantes serão psicológicas e pessoais: emotivas, e não estéticas. A sincronicidade do fato televisivo não é, portanto, algo "próprio", de significado total, não é o signo significante do meio – que, ao invés disso, deve ser buscado em outra parte.
Federico Doglio, em Televisione e spettacolo, evidencia "a intimidade da comunicação, que aparece como que voltada a cada espectador individual, alcançando-o na sua casa, e estabelecendo com ele uma inédita relação de confiança e amizade"; e Evelina Tarroni nos lembra que "a difusão televisiva consegue alcançar simultaneamente milhões de pessoas, mas a sua comunicação parece dirigir-se individualmente a cada espectador".
Parece logo evidente que a relação espectador-espetáculo televisivo, apesar de permanecer limitada às variantes psicológicas e emotivas e não estéticas do meio, condiciona e determina as características da "comunicação" e é talvez esse o caminho a se seguir para se chegar a uma definição do telefilme.
S. Gallo, em Psicologia della radio e della tv, disse: "A TV, que alcança o espectador no ambiente familiar, ainda que o estranhando da realidade material, não o isola totalmente (como faz, pelo contrário, o cinema), nem o captura [...] Subsiste, todavia, a tensão emotiva do tema e a sua participação".
Sem dúvidas, a hipnose televisiva não se manifesta com o mesmo vigor da cinematográfica. Ela permanece parcial, mas mais sorrateira, mais tenaz e, dado o ambiente familiar cotidiano no qual ela age, possui aquilo que podemos chamar de "permanência hipnótica". É fácil atestar isso: quando um telespectador encontra um conhecido personagem da televisão, instintivamente o cumprimenta como se fosse um conhecido familiar, e apenas um rápido autocontrole pode deter a tempo o gesto de evidente origem hipnótica. E ainda: quando um âncora de telejornal, anos atrás, despediu-se do trabalho, muitíssimos espectadores tiveram a sensação de que era um amigo despedindo-se deles, e alguns até escreveram cartas protestando contra a sua substituição.
Ray Bradbury, célebre autor de ficção científica, escreveu um conto futurístico cujo tema é a tal hipnose: a fuga de uma realidade para o sonho, até a inversão do sonho na realidade. Bradbury imaginou que nas paredes do quarto das crianças se formassem imagens sugeridas inconscientemente pelas próprias crianças, com os seus desejos, os seus sonhos: uma selva cheia de feras selvagens. A casa ressoa com os seus rugidos e sente-se até o fedor animal. Os pais, seriamente preocupados, vão até o quarto dos filhos para proibir a brincadeira favorita deles. As feras, as familiares feras do sonho, devorarão os pais das crianças, que misteriosamente inverteram o movimento direcional da sua hipnose. É verdade que toda experiência artística é hipnótica – pensemos na música e no seu poder que manifesta-se até mesmo nos animais. Talvez em Bergson encontremos a explicação deste fenômeno. Em Le rire, Bergson evidencia a necessidade prática da linguagem, observando que os nomes são todos de gêneros ou classes, e neles observa apenas o que é necessário às nossas necessidades práticas. Cabe ao artista redescobrir e revelar a riqueza escondida sob os desenhos, sob as etiquetas da vida ordinária, e os novos signos mediados pelos velhos obtém um sentido novo e único que é válido para todos os que acolhem a revelação da arte. Em certo sentido, sobrepõem e cancelam o signo precedente da linguagem prática. Ora, nessa sobreposição e cancelamento do signo da nossa vida cotidiana seguramente tem origem a força hipnótica de cada e toda expressão artística.
Mas o que interessa à nossa pesquisa é a relação que nasce entre o espectador televisivo e o espetáculo. Qual a sua faculdade de escolha, de consenso, de aceitação?
R. Iglesias, em La tv instrument de solitud, definiu a TV como "um fio emotivo, um nervo sensível que une duas solidões: de um lado o ator, sozinho diante o olho da telecâmera e, do outro, o espectador, sozinho diante do olho ciclópico da sua tele-tela...", e se indagava: "Qual será a forma de espetáculo capaz de tocar o espectador no seu íntimo?", por fim concluindo: "Seguramente será escassa em palavras, talvez mímica, os objetos encontrarão a sua essência onírica, as vozes o seu poder encantatório, e os temas exprimidos permitirão ao espectador que tome consciência de uma realidade interior, de uma vida espiritual que a mecanização da vida atual abafa e confunde. Despertar o espectador, torná-lo consciente de si mesmo, da sua solidão e de sua riqueza interior...".
O espetáculo televisivo sempre pode convocar o espectador que encontra-se indefeso, desarmado no seu ambiente cotidiano. No teatro e no cinema, o espectador sente as presenças que o rodeiam, e ao fim do espetáculo a saída do local cria uma ruptura. Diante da TV, portanto, ele encontra-se comprometido, apesar de si, e deverá inevitavelmente dar o seu consentimento se não encontra a força de reagir: isso explica o estado de impaciência e de normal rebelião do telespectador, que ora acende um cigarro, ora se move em seu lugar, eventualmente tenta mudar de canal e, no caso extremo, desliga a televisão. Que fique bem claro que o espectador televisivo "escolhe" durante, e não antes do espetáculo, como ocorre no teatro ou no cinema, e está pronto para a recusa assim como está aberto ao consentimento. Precisamente essa sua disponibilidade faz com que a força penetrativa de um mundo moral aceito e acolhido seja, na TV, infinitamente mais violenta que no cinema ou no teatro (como na leitura: o livro pode ser fechado assim como a televisão pode ser desligada). Esse mundo moral penetra no cotidiano da própria decoração da casa, imbui de si mesmo os objetos que familiarmente rodeiam o espectador, exige uma adesão que não se desprende com o fim da transmissão. Só pode ser esquecido e depois assumido novamente depois de ter passado pelo filtro do próprio "eu", para atingir a posse mais perfeita ou a recusa mais total. Eis porque todos os que se dedicam a criar programas televisivos colocam-se questões tão graves de censura e de auto-censura, na expectativa de que lentamente forme-se o espectador consciente: isto é, que tenha consciência da sua disponibilidade, que dê pleno significado à sua aceitação.
"O público, portanto, impõe indiretamente ao autor uma autêntica responsabilidade", escreve Federico Doglio: "a consciência da importância e do impacto social de seu trabalho artístico, que é recebido pela coletividade, que circula imediatamente, influindo sobre pensamentos, sentimentos, sobre o modo de viver de cada um e de todos".
Desta breve síntese das características próprias do espetáculo televisivo, busquemos agora extrair os elementos constitutivos mais adequados à determinação daquela particularidade televisiva que é o telefilme, e tentemos dar a tal espetáculo uma fisionomia não equívoca, nem cômoda, mas específica.
Antes de tudo, se estamos convencidos da insignificância daquilo que já acreditou-se ser uma característica própria da televisão – a simultaneidade, a instantaneidade da comunicação – podemos reclamar a legitimidade televisiva do telefilme, que é essencialmente um "signo" retardado, um modo preordenado de se fazer um espetáculo televisivo.
A condição de ser preordenado o libera do casual, do ocasional, do aproximativo, de toda aquela improvisação que vimos pertencer ao meio televisivo, e o faz assumir as características próprias do filme: personalização da obra, exatidão e significância da imagem, tempos e espaços típicos da linguagem sintética do cinema.
Neste ponto, podemos repetir a obviedade da afirmação de Pichel de que "a tela televisiva é o verdadeiro fator determinante do telefilme", e extrair dela consequência menos óbvias. Observamos que o telefilme utiliza a linguagem sintética do cinema; mas, segundo Pichel, deveríamos dizer que o modo analítico da TV deve ser "o fator determinante". Trata-se de uma contradição meramente aparente: o modo analítico pertence à linguagem própria do som-imagem televisivo, que o telefilme pode assumir integralmente – o modo sintético do cinema pertence sobretudo aos específicos fílmicos plano-montagem, também específicos da TV, como já tínhamos observado.
O filme analítico, que o público das salas cinematográficas sempre condenou (não nos faltam exemplos: Ordet de Dreyer, Le Défroqué de Joannon, Brief Encounter de David Lean, etc.), redescobriu na tela televisiva a sua força comunicativa, alcançando o público que o havia recusado.
O telefilme, tendo a possibilidade de atingir uma exatidão de linguagem desconhecida do espetáculo televisivo, pode conquistar aquilo que os franceses chamam de dépouillement e que podemos traduzir aproximadamente como despojamento das imagens – o que não quer dizer fazer com que as ações se desenvolvam sobre uma parede branca ou um fundo negro, mas construir a imagem de tal modo que tudo o que não esteja empenhado na significância da própria imagem seja ou insignificante ou co-significante. Consequentemente, decorre que o telefilme não é "charade"1, como teorizam alguns notáveis estudiosos americanos da televisão, mas sim clareza, limpidez, evidência. A sua força está na necessidade de uma escolha (sempre ambígua na imagem televisiva), ou melhor, na inevitabilidade de uma escolha.
Neste ponto, terminam as diferenciações dos processos instrumentais entre televisão e cinema (ou seja, telefilme), e o discurso vira comum, como Marcel L'Herbier observou justamente ao definir a televisão como "um cinema para piano", que exprime, como a música composta para piano, essa fascinante interioridade, esse poder de confidência e de efusão, essa autenticidade de revelação humana.
Lembremo-nos sempre que o plano próximo2 de um rosto humano, numa tela de 21 polegadas, corresponde às suas verdadeiras dimensões, e que esta medida já estabelece uma relação de paridade, uma relação conversacional entre televisão e espectador.
O telefilme deveria ser essencialmente uma informação sobre o homem. O delicado e complexo registro do homem, nessa tentativa de fixar um a um os fragmentos da sua verdade, exige uma comunicação micrométrica que seja, sim, uma representação do fato, mas sobretudo uma tomada de consciência do sentimento; deseja-se, sim, a disponibilidade, mas sobretudo o consentimento do espectador; não a busca de uma realidade, mas de uma verdade que deve assumir e filtrar a parte mais recôndita do homem, tornando o segredo patente. Apenas assim a convocação do espectador pode se tornar uma participação.
Talvez, lenta mas tenazmente, as convenções próprias ao "telefilme" estejam sendo criadas, e apenas assim serão determinados os seus limites e se dará vigor à sua força penetrativa que nós ainda ignoramos e ainda não sabemos utilizar.
Essa nossa confessa incapacidade de dar, hoje, uma definição a este gênero de espetáculo nos permite, porém, afirmar a sua existência vital com um paradoxo.
O telefilme é um espetáculo que, na tela televisiva, continua a afirmar uma única coisa, ou melhor, tenta sempre dizer uma única coisa, ainda que não consiga jamais dizê-la completamente. E disso nasce o paradoxo do espectador do telefilme: um espectador que, sempre tentando escutar uma única coisa, chegará a descobri-la em si mesmo ainda quando esta não lhe terá sido completamente comunicada.
Essa "única coisa" a se dizer e a se escutar é o homem na sua dimensão humana, dimensão interior, face interna da Weltstoff3 que se individualiza na irrepetível singularidade de cada criatura humana, que é comunicável e pode ser escutada precisamente por ser única, mas participante deste imenso tecido da existência no qual estamos inseridos e através do qual somos reciprocamente compreensíveis.
Traduzido do Italiano por Gabriel Carvalho.
Traduzindo o verbete do Oxford English Dictionary: "um pretexto absurdo com intenção de criar uma aparência agradável ou respeitável; ex: as negociações de paz não passavam de uma [charade]" [N. do T.]
Em Italiano, primo piano, talvez criando uma aproximação entre o plano (piano) e o piano (pianoforte)? [N. do T.]
Em Alemão, algo como "substância do mundo". [N. do T.]