M/M: DIAL LANG FOR LOSEY
Federico Rossin, In: Joseph Losey. Senza re, senza patria, (organização de Luciano De Giusti), Il Castoro, Milano, 2010, pp. 42-49.
M/M: DIAL LANG FOR LOSEY
por Federico Rossin
In: Joseph Losey. Senza re, senza patria, (organização de Luciano De Giusti), Il Castoro, Milano, 2010, pp. 42-49.
Só o desesperado descobre na citação a força não de ter para si, mas de purificar, de arrancar do contexto, de destruir; a única na qual ainda está depositada a esperança de que alguma coisa desta época sobreviva – precisamente porque dela foi arrancada.
– Walter Benjamin1
O filósofo chinês Ciuang-ze, ainda no vigor dos anos, escreveu um livro de cem mil palavras composto em nove décimos por citações. Da nossa parte, tais livros não podem mais ser escritos, já que falta engenhosidade. Consequentemente, os pensamentos são preparados apenas no laboratório pessoal de cada um, porque quem não produz o suficiente tem a impressão de ser preguiçoso. Sucede assim que não existe um único pensamento utilizável, nem qualquer formulação citável de um pensamento.
– Bertolt Brecht2
Esta anedota sentenciosa contada por Brecht parece-nos um bom ponto de partida para propor um confronto entre o filme de Fritz Lang, M – O vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e o de Joseph Losey, de 1951, e mais amplamente – e ambiciosamente – evidenciar algumas das relações entre o mundo criativo do diretor alemão e o do diretor americano. A tese que pretendemos sustentar é que o filme de Losey não é exatamente uma refilmagem do de Lang, mas antes – como sugere o apólogo de abertura – uma re-apresentação, uma tradução, ou melhor, uma citação, citação entendida no sentido gestual dado por Bertolt Brecht para a sua teoria do teatro épico, e no sentido revolucionário de Walter Benjamin em seu ensaio sobre Karl Kraus. A primeira tem a ver com a rememoração da origem que o gesto encontrado pelo ator carrega em si; a segunda encerra a possibilidade de reconfigurar o mundo mostrando-lhe a modalidade do seu entregar-se: tentaremos fornecer exemplos concretos disso que pode agora parecer uma abstração linguística ou uma forçação teórica.
É o próprio Losey quem nega que seu filme seja uma simples refilmgem: "Eu estava preso à estrutura e ao roteiro do filme original porque essa era uma condição para superar a censura [...] que fosse a refilmagem de [.. .] um clássico [...] ainda que a intenção e o objetivo do meu filme fossem completamente diferentes"3. Losey atua com um preciso programa estranhante sobre o texto fílmico langhiano já pelo fato de considerá-lo um clássico, isto é, do seu ponto de vista, um repertório de ações e formas a serem extraídas sem hesitação alguma, justamente como seu mestre Brecht havia incitado na Conversa sobre os clássicos, de 1929: "Usando essas obras pura e simplesmente como minas de material, havíamos tentado uma e outra vez extrair delas isso que chamamos de conteúdo gestual"4. E como ele continuará a propor em 1954 com seu ensaio Efeito intimidador dos clássicos:
"não devemos nos ater à perspectiva rançosa e habitual sob a qual vimos [a obra] [...] nem devemos nos esforçar para obter inovações puramente formais, externas, alheias à própria obra [...] O verdadeiro respeito que estas obras justamente exigem requer que toda veneração fundamentalista, insincera e falsa seja ridicularizada”.5
Losey, aparentemente dobrando-se à encomenda do produtor Nebenzal, filma na verdade uma espécie de meta-filme quase pedagógico em sua essencialidade, uma paradoxal Lehrstück [peça didática] inscrita no texto do clássico de Lang, ora tornado palimpsesto pela nova encenação de 1951. Seu M parece-nos nada mais que o produto de um macro Verfremdungseffekt operado com uma prudência inteligente sobre o filme de Lang: a nova obra alcança uma "representação que deixa [...] reconhecer o objeto, mas ao mesmo tempo o faz parecer estranho"6, produzindo no espectador "uma repetição do ato original de descoberta"7. Não se trata de um jogo intertextual vazio pré-pós-moderno entre um produto original e sua refilmagem, mas sim da relação que Losey entretém com o classicismo cinematográfico e de como esse vínculo pode ser dobrado ao longo vários eixos justamente a partir de seu M: em relação à definição de um estilo que cavalgue entre modernismo e classicismo, em relação a um mundo moral e político que abarque a Europa e a América juntas, em relação a um mundo produtivo industrial em que os gêneros cinematográficos tornem-se a arena na qual desdobram-se as próprias marcas estilísticas de um autor.
O caráter verdadeiramente inovador da encenação do filme de Losey baseia-se não tanto, ou ao menos não apenas, no vínculo que a câmera constrói entre o personagem do assassino e o espaço urbano degradado de Los Angeles, nem na etiologia psicológica – que hoje nos parece muito rigidamente freudiana – subjacente à definição da personalidade do assassino, nem no ar bem pouco alegórico da atmosfera de caça às bruxas, em 1951 no seu auge: mas antes sobretudo numa multiplicidade de tendências formais misturadas entre si por uma dominante estranhante destemidamente moldada nas pegadas deixadas por Lang (seja no cinema americano como no europeu). Como Noël Simsolo entendeu perfeitamente, Losey...
"torna abstratos os cenários urbanos através de um estilo realista e movimentos de câmera inspirados, e portanto retrata a caça a M como um pesadelo sexual opressivo, e acaba congelando a sequência do processo numa teatralização brechtiana. Esses conhecimentos estéticos secretos produzem efeitos poéticos surpreendentes. Permitem que Losey não imite nunca o estilo de Lang, a ponto de as cópias de cenas do filme alemão aparecerem como que citações décalées ["desalinhadas"] [...] a sua encenação distorce o novo naturalismo até a abstração, um processo que é um princípio fundamental deste cineasta. Seu M é uma pedra angular daquilo que se chama a Politique des auteurs”8.
Para Losey, M é seu penúltimo filme americano, e aquele em que a maestria da encenação se desdobra com potência mais eficaz: violentamente rejeitado por Bazin, que não acolhe a novidade e fica emaranhado na sua mística da obra de arte original ("Joseph Losey revela claramente o mecanismo absurdo do 'remake', que consiste em copiar o detalhe traindo o essencial, [uma] fidelidade formal toda exterior"9), o novo M ganha elogios apenas dos macmahoniens, apaixonados, como escreveu Colin Gardner, pela habilidade de Losey em "transpor um roteiro pré-existente [...] em códigos cinematográficos específicos" através de "características estilísticas [cf. o plano de sequência e a profundidade de campo] que transformam o material bruto do estúdio cinematográfico ou o texto imposto pelo produtor em algo que se aproxima de uma afirmação pessoal (e por extensão, ideológica) através de meios puramente visuais"10.
Se The Lawless, The Prowler e o subsequente The Big Night são filmes noir que Losey reelaborou no sentido alegórico e político, transformando-os em críticas ideológicas do presente, construindo através do filme de gênero máquinas cinematográficas quase perfeitas – máquinas das quais hoje, porém, sentimos envelhecidos os temas humanistas e o ar liberal –, M, em sua radical abstração estilística, é um ponto de não-retorno para Losey e sua relação com os gêneros: o tom didático e frio dos filmes do biênio '50-'51 aqui são exasperados por uma encenação puríssima, composta essencialmente de planos-sequência raramente entremeados com sequências mais sincopadas e montadas, uma encenação abstrata que desenterra as contradições do mundo da Los Angeles de 1951 através da exposição estranhada dela mesma, antes que com a intervenção retórica de pesados slogans políticos. Por isso a abstração de M é importante como ponto de passagem formal, e o confronto com Lang resulta central: a complexidade estrutural do filme de 1931 é substancialmente alterada em favor de uma simplificação radical, e a busca empreendida por uma linearidade rigorosa só em aparência é devida às exigências simplistas de Hollywood, para logo transformar-se em uma hiper-linearização consciente, gesto crítico de estranhamento, citação reveladora. Losey implementa esse processo de simplificação através de vários dispositivos: antes de tudo, ele elimina quase totalmente aquelas que Noël Burch identificou como sendo as duas dinâmicas textuais que sustentavam a estrutura dramática do filme de Lang através do seu entrelaçamento rítmico. A primeira dinâmica que Losey abole é aquela, fundamental, que levava "o filme no seu todo do descontínuo rumo ao contínuo"11, um princípio que se encarnava filmicamente em toda uma complexa série de figuras inter-relacionadas, a "da montagem paralela, da voz off, e de um sistema de rimas e ecos entre os planos"12. Losey revira essa estrutura tornando-a quase perfeitamente linear: seu espaço-tempo não é cubista nem descontínuo – será assim em seus filmes vindouros – e a sua linearização atua tanto no nível da narração – uma varredura expansiva de sequências consecutivas que afasta a progressão dramática para evidenciar didaticamente a narrativa e as ideias que dela brotam – quanto no nível figurativo-simbólico. Fritz Lang retratava, através de sua reconstrução em estúdio, uma cidade em guerra contra si mesma e contra sua modernidade explosiva, atravessada por fantasmas que em pouco tempo se materializariam na ascensão ao poder de Adolf Hitler na Alemanha, fazendo emergir desde o primeiro plano a figura do círculo e da espiral como imagens pivô-dialéticas – lidas por Kracauer como imagens do caos. Losey, pelo contrário, mostra na verdade as linhas alienantes dos subúrbios de Los Angeles (com uma riqueza de precisão que o fez ser definido por Pierre Rissient como "um cineasta 'cósmico'"13), retrata documentalmente uma cidade afundada, feita de encruzilhadas inexoráveis, de geometrias simples e pontos de fuga de avenidas intermináveis, de casas proletárias baixas, de horizontes e escadas inescapáveis, uma cidade pobre e envelhecida que reflete implacavelmente a paranóia política simplista e a propaganda televisiva emergente, uma cidade que, como escreveu Edward Dimendberg, "testemunha a dinâmica descentralizadora do espaço centrífugo e a emergência do espaço abstrato das metrópoles americanas do pós-guerra"14, já organizadas em função do automóvel e do seu olhar unicamente horizontal sobre a realidade.
Losey, evitando a montagem alternada, se desembaraça de toda tentação pelos jogos simbólicos ou formais que eram centrais na obra de Lang: ele não está interessado em relacionar o mundo do crime e o da polícia, nem lhe interessa uma experimentação da relação som-imagem. Ele coloca em prática uma reescrita que depura o filme de qualquer resíduo anedótico: desaparecem todos os detalhes langhianos sobre os métodos investigativos da polícia e dos criminosos, as famosas topografias paralelas de Berlim, as silhuetas e as particularidades grotescas. Lá onde Lang adotava um olhar julgador ou controlador sobre o mundo, através de uma série de planos vistos de cima, Losey adota um olhar frio sobre as coisas e os personagens, colocando-se ao nível de seu olhar com um registro documental incisivo e sintético, trabalhando o plano-sequência e a profundidade de campo sem nenhuma exasperação barroca: um trabalho de síntese que é continuado no âmbito narrativo através do processo de fusão de vários episódios do modelo langhiano (por exemplo, o encontro/briga entre burgueses e o entre criminosos tornam-se uma coisa só).
A segunda dinâmica do filme de Lang identificada por Burch, aquela que consiste em "um 'desvelamento' gradual do personagem central" do assassino até o seu "desnudamento final"15, é desde os primeiros planos o objetivo de uma erosão radical em Losey: vemos o rosto de seu assassino de crianças quase imediatamente, e chegamos a conhecê-lo muito rapidamente, sem que a câmera e a montagem tentem escondê-lo de alguma forma. É de se notar, por exemplo, a cena do bar onde M se esconde: em Lang o personagem é coberto pela cerca viva que o esconde do olhar do espectador e o assemelha a um animal camuflado “que brinca de esconde-esconde com a câmera”16, como Tom Gunning escreveu; em Losey, a treliça de madeira, por outro lado, cria uma surcadrage que destaca o rosto do assassino, até que a câmera penetre na estrutura coberta de plantas e o mostre impiedosamente. No filme de 1951, não há uma progressão dramática afinada e nem uma revelação gradual da identidade do personagem, e sequer um interesse central por um estreito jogo de suspense; se algo, é observável um aspecto documental estranhado sobre uma personalidade esquizofrênica: e é interessante notar que é justo a esse aspecto puramente didático – diríamos quase nosográfico – que se referem as notas de direção do filme escritas por Losey e recolhidas por Michel Ciment17.
M foi um ponto de virada tanto para Lang quanto para Losey: depois de terem rodado o filme, ambos mudaram de mundo, e mudaram suas ferramentas de encenação. Lang emigrou para a América e progressivamente despojou seu cinema de todo simbolismo estético, de toda monumentalidade figurativa, de toda crença parateológica. Em carta a Lotte Eisner, Lang afirma, a propósito:
“Não acredito mais em um fado místico. Cada pessoa cria o próprio destino de acordo com a maneira com que faz ou não faz uso de sua própria experiência, de acordo com a sua aceitação ou recusa dos acontecimentos, das situações que lhe cabem viver, de acordo com o que realiza ou, por qualquer motivo, não realiza. Nenhuma força mística, nenhum deus ou o que quer que seja é responsável pelo seu destino, mas apenas ela mesma. E é por isso que não se pode escapar do que se criou”18.
O reconhecimento da passagem de uma ideia de Destino determinado para a de uma culpa social humana traduz-se formalmente num cinema que chega à abstração absoluta do estilo e à transparência inescapável do apólogo, um cinema que podemos definir sem medo como Político e que encontra suas obras-primas nos últimos filmes americanos de Lang, os brechtianos While the City Sleeps (1956) e Beyond a Reasonable Doubt (1956) – e seria interessante fazer um confronto analítico entre essas duas obras e o filme de '51, a partir do qual sem dúvida emergiriam tangências, congruências e ideias em comum de forma e de mundo.
Com o seu M, Losey, ainda que mantendo-se ambiguamente ligado ao classicismo, leva-o à exasperação de sua linguagem e de seus conteúdos, através do processo de espoliação e estranhamento que tentamos elucidar sinteticamente: após o exílio europeu, o seu cinema segue um percurso espelhado e inverso ao de Lang. Lentamente, se instala nele uma visão de mundo cada vez menos ideologizada e cada vez mais fascinada pelo niilismo:
"Esta verdade, de que não existem bandeiras vermelhas a serem agitadas, só fui compreendê-la mais tarde, depois da minha experiência hollywoodiana e depois do macarthismo. Se todo o meu período americano foi dominado pelo problema da "mensagem", desde minha chegada à Europa tenho me preocupado cada vez mais com o estilo, ou melhor, em evitar uma impostação ideológica que corra o risco de ser simplesmente pragmática e voluntarista"19.
Losey tenta salvar a tradição representada pelo clássico M de Lang traduzindo-a num gesto de citação estranhante que revira a sua forma e reduz ao osso suas estruturas, refinando o estilo visando construir uma encenação de drama didático. Em suma, o seu M nos parece uma tentativa de acertar as contas com o classicismo no seu crepúsculo, através da abstração extrema, para poder abrir um novo caminho rumo à Europa: gestos desesperados, como escreveu Walter Benjamin na citação que usamos de epígrafe, de quem percebe que deve trair para salvar e salvar-se. A tentativa de Losey de encontrar um grande estilo, cada vez mais complexo e paralelo aos célebres autores europeus (Resnais e Antonioni sobretudo), o levará a recorrer a uma forma híbrida, um "meta-barroco"20, como definiu Colin Gardner. Essa inversão especular, Losey também a realiza no confronto com seu mestre Brecht, como Adelio Ferrero já havia percebido: "enquanto o discurso brechtiano tende sempre a afastar-se, ao longo do tempo, das motivações autobiográficas, e a medir-se, no terreno e nos modos da parábola, com os grandes conflitos da época, o itinerário loseyano seguirá um caminho substancialmente oposto[: da] denúncia explícita da violência do poder [à] análise tortuosa e insinuada da alienação das relações subjetivas e intersubjetivas na sociedade do capital"21, ultimamente prevalecendo quase exclusivamente a segunda tendência.
O mal-conhecido e pouco visto M de Losey, que para Bazin não passava de uma banal décalquage ["decalque"] fruto do pior cinismo hollywoodiano, revela-se, portanto, numa análise mais aprofundada, uma refinada décalage ["desalinho"] que se desdobra entre o classicismo e o modernismo e ainda hoje nos fascina pela secreta radicalidade da sua forma.
[Todas as citações foram traduzidas do italiano]
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James Leahy, The Cinema of Joseph Losey, Zwemmer-Barnes & Co., London-Nev York, 1967, p. 47; todas as traduções são do autor.
Bertolt Brecht, Scritti teatrali I. Teoria e tecnica dello spettacolo 1918-1942, Einaudi, Torino, 1975, p. 85.
Bertolt Brecht, Scritti teatrali III. Note ai drammi e alle regie, Einaudi, Torino, 1975, pp. 259-261.
Bertolt Brecht, Scritti teatrali II. «L'acquisto dell'ottone» «Breviario di estetica teatrale» e altre riflessioni 1937-1956, Einaudi, Torino, 1975, p. 170.
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Miche Marie, M le maudit. Fritz. Lang, Armand Colin, Paris, 2005, p. 31.
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Noël Burch, "De 'Mabuse' à 'M': Le travail de Fritz Lang", cit., ibidem.
Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute, London, 2000, p. 185.
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